Introduction

I.              Introduction

 

 

 

 

 

 

La déclinaison des modalités du terme -entre- a été initiée par ma pratique de sculpture de 1985 à 2005 et mon intérêt pour des surfaces ouvertes, comportant des vides. Il s’agissait d’investir un questionnement à partir d’un certain type de spatialité, qui interroge nos « évidences » liées à notre héritage culturel. L’intervalle, l’espacement, l’interstice ont présidé à un travail intégrant de nombreuses discontinuités. Ce discontinu spatial, temporel et conceptuel constitue une structuration forte apportant une alternative aux notions classiques d’unité hiérarchisée, de centre et d’harmonie. Le terme discontinu recouvre une foule d’acceptions, depuis sa participation à la suspension du jugement au sein du cogito cartésien qui se constitue comme archiviste à travers l’écriture, jusqu’à une remise en question de l’exhaustivité liée à l’extrémisme, de sa position de lecteur. Il  peut par conséquent marquer un arrachement discursif, à même d’instaurer de nouvelles normes, d’invalider les fonctionnements culturels précédents. Les notions d’harmonie et d’unité sont un peu rapidement attribuées à la surface d’inscription d’un appariement de cette médiation culturelle constituée par la perspective linéaire. La perspective, datée et historique dans son élaboration continue pourtant, d’innerver certaines de nos représentations, indépendamment du développement d’autres modes spatio-temporels. La géométrisation de l’espace travaille une unité inscrite comme une tension chez Brunelleschi notamment, articulant les parties au tout, comportant la présence d’un écartement, bien différent d’une clôture de l’espace simplifiée. Il s’agissait de creuser au sein de cette pratique sculpturale, une spatio-temporalité, échappant à la maitrise cartésienne d’un continuum homogène où le remplissage des plans ne tolère pas la vacuité d’un écartement. Fédérer la possibilité d’une disruption qui ne soit pas occultée en tant que telle, par une unification englobante, récusant les cadavres d’extériorité. Ce lien incluant des non coïncidences possibles structure des articulations d’un nouveau type, dont l’hétérogénéité liée tout d’abord à la notion d’assemblage a été déterminante. Il s’agissait entre autre, d’échapper à un certain logo centrisme. Le discontinu peut corroborer une intermittence, mais également une prise en compte d’un manque irréductible. Le refus des oppositions binaires corrobore un concept d’entre-deux, qui interroge conjointement les notions de mesure et de juste milieu. La mythologie de la transparence comme possibilité d’une investigation à partir d’idées innées [1]nous semble poser problème à bien des égards.[2] L’évidence, l’adéquation se scindent en un palimpseste d’épaisseurs infinitésimales à déployer. Le diaphane [3]et la part incompressible de l’’importance du fragment, pourtant connoté à un romantisme confrontant le fini et l’infini, intègre l’espace ou le volume spatial comme matériau, et comprend un « simulacre de vide ». Il faudra alors préciser ce que l’on entend par ces opérations de division, au sein des trois appareillages envisagés ici que sont l’espace perspectiviste, la texture muséographique, ou encore analytique. La perte de l’unité d’une totalité préalable a pour corollaire l’instauration d’un autre type de connexion plus ponctuel, qui s’énonce au sein d’une fugacité, d’une incomplétude. Le plan extérieur est pluriel, partiel, ponctué de vides. La  spécificité ludique de la représentation fictionnelle creuse un écart vis-à-vis de la fonction référentielle. Distinguer entre fiction et vérité nous paraît dès lors moins important que de départager vérité et mensonge, la fiction n’étant pas un opposé radical de la notion de véracité. La représentation dans la feintise ludique ne devient pas l’objet d’une croyance. Elle est constituée par ce qui la distingue des autres instances différentes d’elle, par ce qui la sépare, se trouve entre elle et les autres. Elle ne peut reposer en elle-même puisqu’elle ne réside que dans sa différence avec les autres. On pourrait parler d’un tissu où les espaces et les pertes sont omniprésentes et constituent moins des vides que des participations au plein. La notion de processus chère à Morris[4] et reprise par Dibbets [5]suppose que ces moments de gestation font œuvre, tout autant qu’un achèvement imaginaire. La mémoire commémore quelque chose ou quelqu’un de disparu et retrace par conséquent son histoire. La représentation quand à elle remplace quelqu’un ou quelque chose en en fabriquant un succédané, sous la forme d’une deuxième fois, une re- présentation, une présentation à nouveau, peut-être différemment. Dans les deux cas, on est confronté à une absence, un disparu. Quoi de plus fictionnel, que d’inventer quelque chose, à propos de quelque chose d’autre, qui n’est plus là ? La mémoire instaure une relation avec ce qui relève du passé, avec les traces de ce passé. Elle introduit une distance, entre non pas un absent et un présent, mais entre un représenté qui remplace l’instance originaire et sa représentation pour nous. Elle travaille en somme dès le départ sur un second terme, un remplaçant, le réprésentant. La mémoire ne peut assigner une prégnance[6] à la moindre image, que dans l’instauration d’un intervalle préliminaire à toute possibilité d’appréhension. Elle  ne peut «  toucher » le premier terme, le représenté, car celui-ci ne constitue alors qu’une fiction, celle d’un évènement n’ayant d’existence comme chose pour personne, n’ayant de donné possible que dans l’ordre de la représentation. Elle investit une médiation culturelle et non pas une donnée sensible, opposée comme dans le classicisme, à une intellection.

La médiation, l’intermédiaire oblige à des étapes qui ne s’ancrent ni dans un point de départ, ni dans un point d’arrivée absolus. Elle induit la gestion et l’intégration de contraintes irréductibles, quand bien même une œuvre, une sculpture inventerait à partir de la fiction. L’inclusion comporte des fractures et empêche la fusion. L’immédiateté fomente un réel qui ne peut faire l’économie de l’interstice d’une faille.

Les notions de détermination et d’indétermination travaillent les relations du temps et de l’espace. Les vanités[7] intègrent le recours à l’hybride, l’hétérogène, l’hétéroclite.

Les figures au figuré ne peuvent structurer des traductions entre chaque investissement différent de spatialité. Il faut bien se résoudre à intégrer des pluralités de destinataires, instaurant une hétérogénéité irréductible. Une universalité reliant toutes ces légitimités en une même communauté humaine n’est pas retardée, mais tout simplement destituée. Créer de nouveaux modes d’appréhension, conduit à provoquer des ruptures et ne débouche pas sur des traductions successives, susceptibles de supprimer les incompatibilités. J’ai cherché à expérimenter dans la suite de cette pratique sculpturale et dans certaines sculptures en particulier, soit l’importance de l’effet retard de la perlaboration développée par Lyotard, soit à éprouver l’irréductibilité de la réduction d’une discontinuité fondamentale, générant de la  différence, et parfois dans des oeuvres distinctes, parfois au sein d’une installation, de l’hétérogénéité. J’ai investi ce qui ressortissait encore d’un appareillage perspectif et ce qui déconstruisait ses préceptes fondamentaux, avec une attention particulière à ce qui caractérisait non pas la vision représentative picturale mais bien la sculpture et l’installation, côtoyant les spatialités architecturales du Quattrocento. J’ai essayé de comprendre au sein de cet intermédiaire des appareils qui font époque, ce qui en tant qu’artiste, m’émouvait dans les modalités suivantes du terme entre : intervalle, interstice, « interstices de mémoire », intermédiaire, discontinuité, dispersion, disparate, disjonction, séparation, différence, interposition, entreprise, entremise, entrevue, entretoise, clivage, césure, coupure, écart, entre-deux, entre-temps, distance, faille, hétérogène, hétéroclite, infra-mince, seuil,  intermimétique, déplacement, condensation…etc.

Le miroir réfléchit la méta « sculpture », à l’instar du « tableau dans le tableau », mais également comme surface  matérialisée.  En quoi ce qui se passe entre permet d’entrer à l’intérieur d’une discontinuité irréductible ?  J’ai qualifié ma pratique de SIH à savoir, « Sculpture-installation-hybridations », lorsqu’elles comprennent des textes, des objets, des photographies, de petites vidéos notamment.


[1] D. Diderot (1713-1784) remet en cause la possession d’idées innées en référence à la religion naturelle dans Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (1749). Il imagine un aveugle de naissance qui serait opéré et bénéficierait tout à coup de la vue. Il pose la question suivante : ce dernier distinguerait-il la même chose que tout un chacun ? La réponse est négative, il montre ainsi qu’une grande part de nos idées sont acquises et dépendent des contextes culturels et sociologiques. Il est enfermé plusieurs mois à Vincennes, en raison du matérialisme athée de son texte.

 

[2] La notion de transparence associée au postulat des idées innées est interrogée par P. Junod dans son texte Transparence et opacité, Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne, Editions Jacqueline Chambon, Cahors, 2004, p. 25.

 

 

[3] Le diaphane est une notion que l’on trouve dans le De Anima  d’Aristote, Vrin, Traduction Tricot, Mayenne, 1977, II 7, p. 107. il écrit : « Il y a donc du diaphane. Et par diaphane, j’entends ce qui, bien que visible, n’est pas visible par soi, à proprement parler, mais à l’aide d’une couleur étrangère : tels sont l’air, l’eau et un grand nombre de corps solides. Car ce n’est ni en tant qu’eau, ni en tant qu’air qu’ils sont diaphanes, mais parce que, dans l’un comme dans l’autre élément, se trouve contenue une même nature, laquelle est aussi présente dans le corps éternel situé dans la région supérieure de l’Univers. La lumière, elle, est comme la couleur du diaphane, quand le diaphane est réalisé en entéléchie sous l’action du feu etc. »

 

 

[4] R. Morris (1931, Kansas City), artiste américain est un protagoniste du Minimal Art.  La pratique de la danse est le déclencheur de sa réflexion sur l’œuvre comme processus. Dans Card File, il décrit toutes les étapes d’élaboration de la réalisation. Les formes unitaires qu’il crée dès 1961, en contreplaqué sont voulues pour être perçues comme un tout. Ainsi le spectateur est orienté vers l’analyse de son propre acte de perception de l’objet. A partir de 1967, il travaille avec des panneaux de feutre avec House of the Vetti,

 (1983, feutre et métal, 240 x 91,5 cm) notamment. Il explore aussi le film, la performance, la photographie. Il conçoit en 1970 l’Observatoire et le réalise en 1977 sur les barrières de polders hollandais, se joignant au Land Art.

 

[5] J. Dibbets réalise à partir de 1967 ce qu’il nomme des « Corrected Perspectives », où il procède à des distorsions des lois de  la perspective illusionniste héritées de la Renaissance. Il utilise certains matériaux éphémères, destinés à se transformer au fil du temps (eau, sable, herbe etc.).

 

[6] « prégnance » dans le sens de la  présence privilégiée d’une organisation psychologique. Elle  parait marquer de son sceau notre conscience et venir s’imposer au premier plan à notre attention.

 

[7] Les peintures de Vanités du XVIIe siècle renvoyaient à une intention philosophique et morale, qui consistait à mettre en garde le spectateur contre un attachement trop important aux biens de ce monde. Les indices symboliques en étaient le crâne, la bougie en partie consumée, le sablier renversé ou la femme se regardant dans le miroir. Si dans l’art contemporain, l’aspect moral peut parfois être tourné en dérision, la gageure consiste bien à  rendre compte du temps qui passe, par une œuvre qui elle, transcrit une manifestation durable. Voir C. Lévêque, Les champions, 1996.

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